Feuilleton.
Karl Goldmark.

»Ueberall ist’s gut, zu Hause ist’s am besten.« Das alte, treue Sprichwort mag auch dem Meister Goldmark durch den Sinn fahren, sobald er in der ungarischen Metropole weilt und überall, wo er öffentlich erscheint, sei es in der Oper, im Konzert oder Banketsaal, sich von Stürmen ehrlicher Begeisterung umbraust sieht. Dieser Enthusiasmus hat nichts Künstliches, nichts Reflektirtes, nicht jenen offiziellen Beigeschmack, wie bei anderen berühmten Gästen, die zu flüchtigem Aufenthalt Budapest berühren. Diesmal ist der Ton viel herzlicher gestimmt, patriotisches Selbstgefühl mischt sich darein, der Stolz aus den illustren Landsmann, der es im Leben und in der Kunst so weit gebracht. Aus jeder Beifallssalve, aus jedem Toast klingt es ihm zu: Du bist ja bei uns, bist zu Hause, bist ein Sohn unseres Vaterlandes; Dein Heim ist in Wien, aber Deine Heimath ist das Ungarland und Deine Wiege stand auf einem Flecken Erde, zu dem der mächtige Balaton seine grünen Wogen mit rauschendem Gruße entsendet. Und zu Hause fühlt sich auch Meister Goldmark, wann immer er die ungarische Grenze passirt. Gleich einem Liszt, einem Munkácsy wurde auch Goldmark vom Schicksal schon in jungen Jahren in fremdes Land verschlagen; sie Alle haben sich den Kosmopolitismus in der Kunst erobert, sind Jeder in seiner Art Weltbürger in künstlerischem Sinne geworden, aber sie haben ihr ungarisch Denken und Empfinden nicht verlernt, haben sich auch unter fremdem Himmelsstrich als Kinder ihrer magyarischen Heimath gefühlt. Goldmark’s Musik ist denn auch das nationale Element nicht fremd geblieben. Daß er, lange vor Brahms, eine ganze Reihe seiner, pikanter ungarischer Tänze für Klavier geschrieben, wissen vielleicht die Wenigsten hierzulande. Sie sind fast verschollen, aber sie werden gewiß wieder einmal auftauchen, wie alles Gute, wenn ihm die günstige Stunde schlägt. Auch in anderen Kompositionen klingt nicht selten ein Gruß an die Heimath vernehmlich herüber, wie beispielsweise in der Violinsuite oder noch heller, freundlicher in dem reizenden, seelenvollen Lied »Die Quelle«., die wir ja oft im Konzertsaal so lieblich sprudeln hören. Weniger zu solchen Details des Rhythmus, der Harmonie und der melodischen Fassung, als in großen, allgemeinen Zügen zeigt sich seine ungarische Abstammung. Das, was man als echt »Goldmarkisch« in seiner Musik bezeichnet, setzt sich hauptsächlich aus zwei Elementen zusammen, ist eine ganz eigenthümliche, interessante Mischung von Orientalismus und Ungarthum,des Orientalismus mit seiner satten Farbengluth und üppig schwellenden Sinnlichkeit und des spezifisch ungarischen Naturells andererseits mit seiner leicht entflammten, jäh ansteigenden Leidenschaft und der Neigung zu starkem, volltönendem, schön geschwungenem Pathos.

Als seine »Königin von Saba« erschien, wurde Goldmark mit dem Epitheton »Makart der Musik« beehrt. Das ist, wie so viele andere, ein billiges Schlagwort, welches höchstens eine einzelne buntglänzende Facette seines Talents beleuchtet, ohne doch die Bedeutung und de nkünstlerischen Inhalt des ganzen Mannes zu erschöpfen. Allerdings ist seine außerordentliche koloristische Begabung, die sich schon in der Sakuntala-Ouverture weithin ankündigte, in seiner Orientoper vollens mit sieghafter Gewalt durchgebrochen. Dieses Schwelgen in blendenden, brennenden Farben, diese Leuchtkraft, dieser faszinierende Zauber und die lodernde Sinnlichkeit seines Orchesters weisen von selbst auf den vergleich mit einem Makart hin. Aber dieser Vergleich beginnt und endet zugleich bei dem Betonen des rein koloristischen Sinnes, der glühenden Phantasie für Licht, Farbe und exotische Ueppigkeit. Das tiefere Erfassen einer Idee war Makart’s Sache nicht, er zog uns in seinen Farbenrausch, machte das Auge trunken, ohne doch Seele und Geist tiefer anzuregen. Ein so großer Virtuos der Palette auch Makart war, sein Können blieb doch vor dem Gebiete der Psychologie und höheren Charakteristik stehen, wie vor einer unübersteiglichen Schranke.

Goldmark’s Kunst reicht unvergleichlich tiefer, birgt in glitzernder Schale auch einen vollen, schwellenden Kern. Welch ein Reichthum von Schönheit, Gemüth, Geist, Originalität und echter, gediegenster Muisk offenbart sich in seinen Werken! Er ist ein Sänger der höchsten Leidenschaft und doch wieder der leisen, gedämpften Schwermuth, er verfügt über ein glänzendes, kraftvolles Pathos und andererseits über die weichen, warmen Töne der Lyrik, wir finden bei ihm den großen, dramatischen Affekt, der sich gern über den Siedepunkt hinaus erhitzt, wie in manchen gewitterhaften Auftritten der »Königin von Saba“ oder in dem dem gewaltigen, zu glühender Erotik gesteigerten Liebesduo im »Merlin« und anderswo überrascht uns die Poesie und friedliche Anmuth des Idylls, wie beispielsweise in der prächtigen Waldepisode seiner Frühlings-Ouverture. Bei ihm ist Alles Stimmung und und Temperament, selbst Geschautes und Empfundenes, und sein angeborenes adeliges Allgemeingefühl in Verbindung mit einer geradezu schonungslosen Selbstkritik hat ihn von allem Anbeginn gegen jede Trivialität und billige Sensationshascherei gefeit. Eine durch und durch vornehme Künstlernatur, hat Goldmark nie mit einer Note um die Gunst des großen Haufens geworben, nie auf Kosten der Wahrheit, Schönheit einen seichten Effekt gesucht. Er singt immer aus sich selbst heraus, mit vollem. warmem Herzen, nicht selten mit einem starken Ueberschwang der Empfindung, die aber nichts Gekünsteltes, nichts absichtlich gesuchtes hat, sondern stets aus einem reichen, bewegten Dichtergemüth strömt. Daher kommt es, daß wir beim Anhören Goldmark’scher Musik, welcher immer, unmittelbar den Eindruck einer hochbedeutenden, genialen Individualität empfangen. Mit dieser großen Modulationsfähigkeit des Ausdrucks geht die Vielseitigkeit seines Schaffens Hand in Hand. Kein Gebiet musikalischer Komposition, das große Oratorium etwa ausgenommen, ist Goldmark fremd geblieben. Er beherrscht jede Form, fühlt sich in jeder Kunstgattung zuhause. Das unterscheidet ihn wesentlich von seinen beiden berühmtesten Zeitgenossen Wagner und Brahms, denen er im Range so nahe steht, von Wagner, dem Dramatiker par excellence, dessen Genie mit allen Fasern an der Bühne hing, und Brahms, dem größten Symphoniker der Gegenwart, dem ersten Repräsentanten der absoluten Musik. »Prophete rechts, Prophete links, das Weltkind in der Mitten.« Die Geschichte wird ihm ohne Zweifel diesen Platz anweisen. In unserer Zeit der Spezialitäten in Kunst, Wissenschaft und Technik nimmt Golkdmark mit seiner außerordentlichen musikalischen Beweglichkeit eine ganz besondere Stellung ein. Man muß weit zurückblättern in der Geschichte, um auf ähnlichen Universalismus zu stoßen, zu Beethoven und weiter zurück bis zu Cherubini und Mozart.

Die glänzendste, oder vielleicht richtiger gesagt, am meisten in die Augen springende Seite seines Talents zeigt Goldmark als Opernkomponist. Seine »Königin von Saba« ist eines der eigenthümlichsten Kunstwerke in der modernen Opernliteratur, mit ihrem ganz eigenen exotischen Zauber, dem wundervollen Farbenreiz, ihrem spezifisch orientalischen Wesen. Die hellste Gluth, der blenden Glanz des Morgenlandes strömt breit und voll durch diese vier Akte. Das verleiht der Oper vor Allem ihr ihr besonderes Gepräge. Aber Werth und Bedeutung der »Saba« liegen doch nicht allein in dem wundersamen Lokalkolorit, wie es nie zuvor in einer Orientoper mit ähnlicher magischer Lichtfülle aufgetragen wurde, sondern auch in ihrer reizvollen Originalität. in der Frische, Kraft und dem feurigen, oft stürmischen, man möchte sagen, ungarisch klopfenden Puls dieser Musik. Und bei all dem, welch eine seltene Mannigfaltigkeit, welcher Reichthum des dramatischen Ausdrucks! Goldmark gebietet über eine Gefühlsskala, wie sie nur den größten Meistern beschieden ist. Man denke an die wildbewegte Chorstretta des Tempelfinales mit ihrem unheimlich anrauschenden Crescendo und der gewaltigen, hochtragischen Gipfelung, an das edel geschwungene, meisterhaft aufgebaute Septett, dieses musikalische Juwel von reinstem Wasser, an den leidenschaftlichen Auftritt zwischen der Königin und Salomo: drei Szenen, die den großen Dramatiker in hellstem Lichte zeigen. Und dem gegenüber wieder der Reichthum seiner Lyrik, wie die Gartenszene mit ihrer zitternden Sehnsucht und dem heißen Liebesrausch, Sulamith’s melodisch aufblühende Gesänge mit ihrer reinen, keuschen Anmuth oder Assad’s in prachtvolles träumerisches Zwielicht getauchte Erzählung. – Die zweite, eis Jahre später erschienene Oper »Merlin« zeigt uns Goldmark als reifen, abgeklärten Meister. Der heiße, versengende Hauch, der die »Saba« durchzieht, ist aus dem Wege vom Salomonstempel zum Artushof wesentlich gemildert worden. Die höheren Breiten, unter denen die Oper spielt, haben auch aus den Grundton dieser Musik eingewirkt, die hier nobler, einheitlichcr, kunstvoller, aber auch dafür kühler wird. Europäischer könnte man hinzusetzen. Goldmark tritt im »Merlin«, wie auch in seiner späteren symphonischen und Kammermusik den berühmten »Zug nach Westen« an, der seine zweite, kaum weniger erfolggekrönte Schaffensperiode einleitet, ja dem Meister überall, wo er das Gebiet der absoluten Musik betritt, noch reicheren Lorber einträgt. Da zeigt Goldmark seine glückliche Doppelnatur, die gleich geniale Veranlagung für zwei in ihrem innersten Wesen so grundverschiedene, von ganz anderen ästhetischen Gesetzen bedingte Kunstgattungen, wie Oper und rein instrumentale Musik. Dort die musikalische Illustrirung einer dramatischen Dichtung mit allen ihren szenischen Vorgängen, ihren Gestalten und deren Empfindungen, hier eine Musik, die auf sich selbst gestellt ist, aus wenigen, oft höchst einfachen Keimen reiches, blühendes Leben zu entwickeln hat. So wenig Goldmark, selbst eine kraftvolle, souveräne Individualität, in den gefährlichen Bannkreis des großen Bayreuther Gestirns fiel, so gar nicht ließ er sich von der äußerlich prunkenden Dekorationsmusik der symphonischen Dichtungen Liszt’s locken. Mit seinen Instrumentalwerken steht er durchaus auf dem festen Boden der großen Klassiker und Romantiker, ein hochinteressanter, »orientalischer« Charakterkopf, den man sich am liebsten zwischen die Porträts eines Schumann und Brahms eingereiht denken möchte. Seine »Ländliche Hochzeit«, dieses rnit feiner, anmuthiger Realistik ausgeführte Dorfgemälde, seine strahlende Es-dur-Symphonie, die hochcharakteristischen Ouvertüren, sein Streichquartett in B-dur und -Quintett in A-moll, die Violinsonate und erste Violinsuite und allen voran das herrliche Klavierquintett, ein melodisches Schmuckkästchen für sich, sie gehören zu den Zierden der modernen Konzertprogramme.

Meister Goldmark, sonst ein weiser Sparer und Cunctator in seinem künstlerischen Schaffen, wird zum freigebigen Nabob, sobald er eine ungarische Reise macht. Wann immer er zu uns kommt, seine Reisetasche birgt irgend eine Ueberraschung einen aparten Leckerbissen, den er zuerst seinen Landsleuten zu verkosten gibt, bevor die Anderen davon naschen dürfen. So haben in letzter Zeit die Es-dur-Symphonie und die Frühlings-Ouvertüre in Budapest zuerst das Licht des Konzertsaales erblickt. Diesmal hat er wieder sein neuestes Manuskript, einen Psalm für gemischten Chor und großes Orchester mitgebracht und dazu eine Menge jüngster und älterer Kompositionen, die bei uns noch nicht aufgeführt wurden. Das Alles im Rahmen des heutigen philharmonischen Konzertes, welches einen glanzvollen Abschluß der drei Goldmark-Abende bildete. Seine neue Sappho-Oiwerture ist ein Meisterwerk, welches sich durchaus würdig dem Cyklus seiner Programm-Ouvertüren anreiht, ja an koloristischem Glanz, machtvoller Steigerung und dramatischer Energie manche noch überragt. Sie ist offenbar nach Grillparzer’s Tragödie komponirt, wie aus manchen Details zu entnehmen ist, greift aber nur die Gestalt der lesbischen Dichterin, diese aber in voller, plastischer Schärfe heraus. Der schöne Jüngling Phaon, zu dem die Titelheldin in heißer Liebe entbrennt, ihre glückliche Nebenbuhlerin Meditta verschwinden im Hintergrunde; wie ein großer fein gestellter Reflektor wirft die Musik ihr volles strahlendes Lichl auf die Hauptfigur. Die Ouverture wird von üppigen, feierlich rauschenden Harfenakkorden eingeleitet. Man denkt an den Schluß bes ersten Aktes der Grillparzer’schen Tragödie, da Sappho, in träumerisches Sinnen verloren, auf der Rasenbank sitzt, dann die goldene Leier in den Arm nimmt und zu den Akkorden ihr Aphrodite-Lied singt. Die Oboe stimmt den Gesang an, eine einschmeichelnde Melodie von ganz eigenem, sehnsüchtigem Ausdruck, die sich sanft auf dem Sechsviertel-Takt wiegt und dann von der Flöte übernommen wird. Es ist wohl das eigentliche Thema der Sappho. Es folgt ein Allegrosatz, der zuerst wie in beseligtem Jubel einsetzt. Bald verdüstert sich die Stimmung, ein Seitenthema fährt plötzlich auf, eine Episcde voll stürmischer, wilder Leidenschaft; dazwischen tiefe, schmerzliche Seufzer der Streichergruppe und weiterhin ertönt wieder das schwärmerische Sappho-Thema, von der Sologeige gesungen, wie beruhigend und tröstend. Das Ganze stellt offenbar die furchtbare Seelenpein Sappho’s dar, die ihre Liebe verschmäht sieht. Der Aufruhr wiederholt sich, in schneidenden Dissonanzen und mit dem ganzen Aufgebot der Orchestermassen wird die Verzweiflung der Dichterin geschildert; eine hochdramatische, alle Nerven packende Steigerung. Endlich ein wilder Aufschrei der Trompeten und darauf das dumpfe Abwärtsrollen eines kurzen, düsteren Motivs: wohl der tragische Tod der Dichterin, die sich vom Felsen ins Meer hinabstürzt. Wie in überirdischem Glanze leuchtet jetzt das Sappho-Thema noch einmal in der Sologeige auf, getragen von weichen, duftigen Harmonien der Holzbläser, die unsterbliche Seele, die in himmlische Sphären entschwebt. Mit einer jubelnden, triumphirenden Stretta, wohl der Apotheose der Heldin, schließt die Ouvertüre, die bei allem programmatischen Inhalt, wie immer bei Goldmark eine symmetrische, allerdings weitausladcndc Architektonik hat. Daß das Stück in blendendes, hochcharakteristisches Kolorit getaucht ist, versteht sich bei einem Goldmark von selbst. – Die zweite Novität war ein Orchester Scherzo; es trägt die letzte Opuszahl, Nr. 45, ist aber der dritte Satz einer Jugendsymphonie, die im Pulte liegen geblieben und jetzt als selbstständiges Orchesterstück erschienen ist. Man merkt da die retouchirende Hand des gereiften Künstlers, der das Stück in jeder Beziehung auf den Glanz hergerichtet hat. Ein prächtiges Stück, voll Frische, Leben, und einer eindringlichen Bildkraft, daß man keinen Augenblick über den poetischen Vorwurf im Unklaren bleiben kann. Das ist die frische, fröhliche Jagd mit schmetternden Hornfanfaren, die zum edlen Waidwerk rufen. Man schwingt sich auf die Rosse, deren ungeduldiges Wiehern mit überraschender Realistik die rapiden Achtelfiguren der Klarinetten, Oboen und Flöten nachahmen und fort gebt es über Stock und Stein, dem gehetzten Wild hart auf der Ferse. Im Vorüberjagen grüßt lieblicher Vogelruf, winkt der lauschige Wald. Es ist eine helle, herzerfreuende Komposition, welche nahe bei der Frühlings-Ouvertüre steht. Der Theil macht auf das Ganze neugierig; vielleicht überläßt Goldmark die Symphonie ganz und gar unseren Philharmonikern. Die eigentliche Novität war der bereits oben erwähnte Psalm 113 »Lobet, ihr Knechte, den Namen des Herrn!« für Chor und Orchester. Er beweist, wie tief Goldmark auch in den Geist der großen Klassiker des deutschen Kirchen- und Oratorienstyls einzudringen weiß. Ein meisterhafter Canon, von den Bässen zuerst angestimmt und in immer breiterem Strome bis zu den Sopranen anschwellend, leitet den Psalm ein. Es folgt ein kunstreich gebauter Mittelsatz voll musikalischer Kraft: felsenfestes Gottvertrauen spricht deutlich daraus, nur scheint uns der Ausdruck zu herb und streng für den Psalmtext. Kräftig setzt das »Halleluja« ein, es entwickelt anfangs feierliche Pracht, stürzt sich aber bald in einen stürmischen Jubel, der siegreich bis zum Ende anhält. Ueber dem werthvollen Stück schwebt groß und erhaben der Geist Händel’s. Der a capella-Chor »Wer sich die Musik erkieset« behandelt ein kleines Gedicht von Martin Luther. Es ist gesunde, kernige Musik, die durch ihren schlichten, volksthümlichen Ausdruck ebenso sehr erfreut, wie durch abgeklärten, harmonischen Wohlklang. Das »Regenlied« und drei Chöre ans dem Fuscherthal-Cyklus gingen voran. Die letzteren bestechen theils durch Anmuth und Wohllaut, theils durch warme, schön quellende Empfindung. Der Verein der Musikfreunde, verstärkt durch Mitglieder der Budai dalárda, exzellirte durch Vollkraft, seine Schattirung und stylvolle Wiedergabe. Im Vortrage des Violinkonzrtes zeigte sich Eugen Hubay wieder als vorzüglicher Künstler. Er spielte das schwierige Stück mit glänzender Virtuosität und seinem süßen, warmen Ton. Karl Goldmark, der heute selbst den Taktstock schwang, wurde wieder von dem vornehmen Publikum, welches großen Redoutensaat bis zum letzten Winkel füllte, mit Beifall überhäuft. Wir rufen ihm ein Lebewohl zu und – auf baldiges Wiedersehen!

August Beer