Feuilleton.
Hofoperntheater.
(»Ein Wintermärchen«, Oper von A. M. Willner. Musik von Karl Goldmark)

In die Tragödie Shakespeares drängt sich die Musik ein, die Komödie scheint ihr willig die Arme zu öffnen. Abkehr von der Wirklichkeit bildet das Hauptmerkmal des Shakespeareschen Lustspiels. Das Drama wird zu einer Perlenschnur phantastischer und romantischer Begebnisse, zu einem freien Spiel, das die Wahrscheinlichkeit lächelnd mißachtet. So berühren sich diese Komödien mit dem Märchen, selbst wenn sie sonst kein märchenhaftes Element enthalten. Vollends scheinen im »Wintermärchen« alle Schranken von Ort und Zeit durchbrochen, alle strengen Zusammenhänge aufgehoben in der traumhaften Folge der Ereignisse. Und Böhmen liegt am Meere, Giulio Romano formt um dieselbe Zeit bezaubernde Bildwerke, zu der noch das Delphische Orakel besteht und eine russische Kaiserstochter lebt und leidet. Diese Welt des Unwirklichen ist so recht die Welt der Musik. Nicht hemmend, nur fördernd wirkt dabei der Einschlag eines tragischen Elementes. Schon weil es eine Tragik ohne Furchtbarkeit, ohne Folgen, Leontes ein Othello ohne Jago ist. Die Verkettungen fehlen, bloße Situationen und Stimmungen überwiegen. Kann sich Opernmusik günstigeren Boden wünschen? Dazu Gesang und Tanz, pastorale Musikgelegenheiten im Schäferakt, vollends die herrliche Schlußszene der Wiedervereinigung, der Belebung der Statue, zu der der Dichter selbst die Musik herbeiruft!

Und nun mustert man die endlose Reihe der Shakespeare-Opern, erwartet das »,Wintermärchen« besonders reich vertreten zu finden. An Schauspielmusiken fehlt es ja nicht: es gibt solche von Flotow, Louis Ehlert, Max Seifriz, Karl Flitner, in allerjüngster Zeit eine von Humperdinck. Aber nur zwei Opern bieten sich dem Blicke, deren eine, »Perdita« (1861), von einem italienischen Komponisten, Carlo Barbiëri. die andere, »Hermione« (1872), von einem wohlbekannten deutschen, Max Bruch herrührt. Wirklich nur zwei Opern? Man stutzt, prüft das Sujet von neuem. Und bleibt gleich an den Titeln der beiden vorhandenen Werke haften. »Perdita« und »Hermione« – das sagt so viel, als daß zwei verschiedene Heldinnen möglich sind für eine »Wintermärchen«-Oper. Zwei – darum eigentlich keine. Es fehlt eine die durch die ganze Handlung schritte. Hermione wie Leontes verschwinden auf 16 Jahre, um Perdita und Florizel vorübergehend das Wort zu überlassen. Das liebt die Oper nicht, die fast noch mehr als auf Einheit und Geradlinigkeit der Handlung auf Einheit der Hauptpersonen sieht. Wer singend um unser Interesse wirbt, tut nicht gut, ganze Akte zu versäumen. Für die Vorzüge des Stoffes eingenommen, übersehen wir nicht diesen ihm anhaftenden Mangel.

Aber schließlich kommt es immer auch darauf an, wie etwas gemacht ist. Herrn Willner, dem Librettisten, dem sich Goldmark nun zum drittenmal anvertraut hat, ist Gewandtheit und Bühnenblick zuzugestehen. Auf Zusammenziehung, Lichtung und Lüftung eines gegebenen Dramenstoffes zu Opernzwecken versteht er sich ganz besonders, und mit einem gewissen scheuen Respekt denken wir noch daran zurück, wie er den »Götz von Berlichingen« mit einer wahrhaft eisernen Hand in Szenen gespaltet hat. … Das lose Gefüge, den bunten Abenteuerkomplex des »Wintermärchens« wird man operativen Librettisteneingriffen leichteren Herzens überantwortet sehen. Die Opern von Barbiere wie Bruch hatten wir Akte. Willner braucht nur drei, da er die ersten drei Aufzüge des Originals in einen einzigen zusammendrängt Nicht uninteressant, das Hexeneinmaleins des Textdichters zu verfolgen, wie ans Drei Eins wird. Bei Shakespeare bringt der erste Akt das jähe Erwachen des blinden Wahnes in König Leontes, dem Gatten der Hermione, als diese den reisefertigen Gastfreund, den König Polixenes von Böhmen, zurückzuhalten sucht, und schließt mit der Flucht des Polixenes, dem der Hofmann Camillo, mit dessen Vergiftung betraut, den tückischen Anschlag eröffnet hat. Im zweiten wird Hermione ins Gefängnis geführt, wo sie ihr Töchterchen zur Welt bringt, die spätere Perdita. Im dritten sehen wir Gericht halten über Hermione, die Abgesandten aus Delphi zurückkehren, hören den Orakelspruch, der die Schuldlosigkeit der Königin bezeugt. Weiter: Tod des Prinzen Mamillius, angeblicher Tod der Hermione. Dann die Schlußszene dieses dritten Aktes: Antigonus setzt über Auftrag des Leontes die kleines Perdita an einer wüsten Küste – jener Böhmens – aus, und wird von einem Bären zerrissen.

Hiernach war mancherlei Arbeit zu verrichten, um den gewünschten einen Akt herauszuschlagen. So ist Perdita schon am Leben, wenn die Oper anfängt. Gegen Pedanten, die in solchen Fällen die Monate nachrechnen, hat sich der Textdichter zu sichern gewußt: er verlängert den Urlaub des Polixenes um drei Monate, der somit nicht neun Monate, sondern ein ganzes Jahr an dem Hofe des Leontes geweilt hat. Sonst aber kargt das Libretto mit der Zeit. Hermione bleibt der Kerker wie das Gericht erspart, und das Orakel wird aus dem Inlande bezogen. Man hört von einer Orakelgrotte, offenbar einem heimischen Unternehmen, das man sich recht nahe dem Hofe des Leontes denken muß. Manches mußte um- und hinzugedichtet werden, nicht zuletzt eine Szene, in der der Mutter das Kind entrissen wird. Während Hermione ein Schlummerliedchen singt, erscheint Antigonus oben auf der Treppe, »vom Kopf bis zum Fuß in Erz gewappnet, mit dem bloßen Schwert in der eisenbekleideten Hand«; hinter ihm vier Gewappnete mit gezogenen Schwertern, geschlossenen Visieren. Er steigt »leise« herab, »legt seine Hand schwer auf die Schulter Hermiones«, die einen Schrei ausstößt, ergreift das Kind und verschwindet lautlos. Die vier gewappneten verstellen den Weg. Ein Theatereffekt – kein Zweifel –, aber man darf sich ihn gefallen lassen, weil er zugleich den düsteren Grundton anschlägt für die ganze Folge der sich nun überstürzenden dramatischen Geschehnisse. Auf die Hilferufe der Königin eilt das Gefolge herbei; Leontes wird »mit wirren Haaren in der von innen düster beleuchteten Pforte« sichtbar und beschimpft die Gattin, die zusammensinkt und fortgeführt wird; Orakelspruch, Meldung der Todesfälle. Der König bricht zusammen. Ein bewegter Tag im Hause des Leontes.

Treuer folgt vom zweiten Akte ab das Libretto dem Schauspiel. Es hat nun auch wieder Zeit, gibt daher auch dieser, der Zeit, selbst – gleich wie im Original – zu einem Prolog das Wort, der über die Geschehnisse der dazwischen liegenden sechzehn Jahre berichtet. Bald sehen wir die hold erblühte Perdita beim Feste der Schafschur, wohnen der Werbung Florizels, des Sohnes des Königs Polixenes, dem Eingreifen des verkleideten Polixenes, der Flucht des Liebespaares nach Sizilien bei. Nur ein guter alter Bekannter fehlt: der Spitzbube Antolycus. Die Luft der Oper dürfte ihm zu weich gewesen sein. Den letzten Akt beherrscht die Statuenszene. Vater und Tochter, Gatte und Gattin, Braut und Bräutigam, Freund und Freund fallen sich in die Arme. Es begreift sich, daß es dem Librettisten nicht beigefallen ist, zu trennen, was der Dichter so herrlich zusammengefügt hat.

Kann man sich ein geeigneteres Buch für einen greisen Opernkomponisten denken als dieses, das nach einem tragischen Anfang in die Idylle abbiegt, um dann ganz in einem weichen Akkord von Versöhnung und Verklärung auszuklingen? Das »Wintermärchen« war auch eines der letzten Werke Shakespeares. Man fühlt die Milde des Dichters, der sich mit dem Leben abgefunden hat, dessen Dissonanzen in holdes Märchenspiel auflöst. Diese Stimmung durchzieht Goldmarks Musik. Der wehmutsmilde Schein der Abendröte liegt über ihr gebreitet; sie sucht alles Warme, Gefühlsmäßige, Elegische in ihrem Stoffe und verweilt dabei, geht gleichsam von der in edlem Pathos und weicher Empfindung schwelgenden Schlußszene aus und läßt diese bestimmend werden für ihren Grundcharakter. Das Schwüle, leidenschaftlich Bewegte und Erregte, sonst zu den Ingredienzien Goldmarkscher Musik gehörig, ist zurückgedrängt, selbst dort, wo, wie im ersten Akt, Raum dafür gewesen wäre. Goldmark erzählt sein Wintermärchen schlicht wie sein erstes Märchen vom Heimchen – auch ein Wintermärchen – wenngleich mit gehobenerer Stimme, edlerer Gebärde, elegischerem Ton.

Seinen Stil hat Goldmark auch in der neuen Oper nicht verändert. Er geht Schritt für Schritt, in knappem Wechsel von deklamatorischer Behandlung und melodischer Ausprägung dem Texte nach. Arioso, Duett, Lied, Chor werden nicht gescheut, vielmehr gesucht. In richtiger Einschätzung der Gesangsmelodie lehnt Goldmark bewußt das moderne Stilelement der »Polyphonie« in jener übertriebenen Anwendung ab, in der sie vom Orchester her den Gesangspart überqualmt und die menschliche Stimme tatsächlich zur bloßen »Stimme« macht. Vertieft wirklich polyphone Gestaltung den Ausdruck, wie man jetzt oft betonen hört? Sie hat in Wahrheit nichts vor anderen Ausdrucksmitteln der Musik voraus. Immer sehen wir in der Geschichte der Tonkunst eines ihrer Elemente besonders betont, besonders ausgebildet. Immer aber behauptet, wenn man schon nach einem Vorrang sucht, das Melodische die erste Stelle. Der oberste Ausdruck in der Musik ist und bleibt der melodische und in einer Kunstform, in der gesungen wird, der gesangsmelodische. Er steht der Natur am nächsten. Und – ohne uns sonst für musikalische Probleme auf diese Primadonna der Natur berufen zu wollen – die Nachtigall singt sogar noch immer ganz ohne Begleitung.

Doch wie stehts eben mit der Melodie, mit der melodischen Erfindung im »Wintermärchen«? Man braucht sich um diese Frage nicht herumzudrücken. Meister Goldmark ist 78 Jahre alt. In solchem Alter erwartet man kein üppiges Tafeln der Phantasie mehr. Um so bemerkenswerter, wie viel ihm noch einfällt, wie warm ihm an rechter Stelle die Cantilene strömt, welche Frische in den Volksszenen seiner Oper entfaltet. Auch wo er mehr in die Vergangenheit blickt, ist es doch seine eigene reiche und schöne. Mögen immerhin die Opern seiner jüngeren Jahre in diese Partitur grüßen, mag Goldmark insbesondere stets wieder zu seiner stolzen Königin von Saba wie zu einer ersten Liebe zurückkehren – er borgt doch zumeist nur bei sich selbst, spricht seine eigene Sprache. Er spricht diese auch sonst: in der ihm zugehörigen Triole, in der weichen Wellung der Phrase, in ihrer Einbettung in reiches Chroma, in dem unruhigen Auf und Ab chromatischer Akkordfolgen, in der blitzschnellen Modulation, in den mit bekräftigender Gebärde aufrauschenden Zwischenreden des Orchesters. Nicht zuletzt in der Orchestration, die ihre eigene goldene Marke hat, bei allem Glanz das Klangschöne dem bloß Witzigen und Charakteristischen voranstellt.

Goldmark gehört noch zu den Opernkomponisten, die sich mit einer Ouvertüre mühen. Das Vorspiel zum »Wintermärchen« nimmt die Schlußszene vorweg. Es beginnt mit den diese einleitenden getragenen Akkorden, einem wie in Purpur getauchten Gesang, in dem der Gesang der Sulamith anklingt: auch hier wird ja ein hohes Lied gesungen, das von weiblicher Würde und weiblicher Hoheit. Den weiteren Musikstoff dieses freien symphonischen Tongemäldes bilden zwei jener elegischen Mollmelodien, deren sich in der Oper mehrere vorfinden. Hermione hat eine solche Klage, und Perdita zeigt sich als Tochter ihrer Mutter, wenn das Geschick sie rauher anfaßt. Das edel instrumentierte Stück klingt weihevoll aus. Nun setzen anmutige Festklänge ein, Hermione zu begrüßen, die nach erfüllter »süßer, herber Pflicht« wieder vor Gatten und Volk erscheint. In dem schönen Ges-dur-Arioso des Leontes fällt eine zarte, innige Tonfolge auf, die auf die edle Weiblichkeit der Hermione gemünzt ist. Sie ist bestimmt, das Erinnerungsmotiv der Oper zu werden; Goldmark hätschelt es mit sichtlicher Liebe, stattet es bei seiner Wiederkehr mit allen Süßigkeiten des Orchesters aus. Auch die lyrische Betrachtung über die Vergänglichkeit des Menschenglücks, der sich Polixenes hingibt, nachdem ihm der Mordplan enthüllt ist, ist warm empfunden. Dagegen will ein zu lang gestrecktes Eiapopeia-Liedchen nicht recht eingehen im Munde der Hermione. Wir betonen die lyrischen Stellen, ganz wie der Komponist selbst. Die dramatischen Momente dieses ersten Aktes scheinen ein wenig zurückgestellt, auch mit stockender Inspiration behandelt. Die Ausbrüche des Leontes, die tragische Schlußsituation sind mit stellenweise an den mittleren Wagner anklingender Rezitation, kurzen orchestralen Randglossen bestritten. Die Zusammenfassung fehlt. Freilich war zu viel »Handlung« zu bewältigen in diesem Akte, der überdies das Problem einer musikalischen Othello-Schilderung bot. Aber kurz vor Ende wird uns noch Hermionens schmerzlicher Klagegesang gespendet,

In eine andere Welt und zum überwiegenden Teile in eine andere Musik führt uns der zweite Akt. Gleich das Vorspiel kündigt den Wechsel des Milieus an: das volkstümliche Element tritt in seine Rechte. Wir hören flotte Variationen über das derbe Spottlied der Schäfer, ein pikant instrumentiertes und mit seiner brillanten Stretta der Wirkung sicheres Orchesterstück. Seine·Blutsverwandtschaft mit dem Zwischenspiel aus dem »Heimchen« liegt zu Tage. Goldmark hat schon einmal zu einer »,Ländlichen Hochzeit« Symphoniemusik gemacht; das Pastorale des »Wintermärchens« zeigt meisterlichen Blick für die Erfordernisse der Bühne. Ein bunter Reigen von anmutigen und heiteren Gesängen, Chor- und Einzelliedern. Perditas reich verziertes Lied mit Chor kann sich gar nicht genug tun an immer neu sprießenden melodischen Blüten, in deren Natürlichkeit Goldmark gleichsam Shakespeares Perdita gerecht wird, die nur natürlich gewachsene Blumen in ihrem Garten dulden will. Ein hübscher Walzer schließt sich an, zu dem herzhaft getanzt wird ; dann steigert der Hausierer mit seinen Schätzen die Bewegung, der ein Fugato Ausdruck gibt. Kurz, Leben und Frische auf der Bühne und in der Musik, deren Atem auch weiterhin kräftig geht. Das zeigt gleich ein folgendes reizendes lyrisches Stück: der F-dur-Satz der Perdita und des Florizel (»Süß ist’s gedenken des ersten Blicks«), indem sich beide Singstimmen kontrapunktisch ineinanderschlingen. Pathetische Akzente schlägt ein zweites Duett der beiden Liebenden an, dessen beherrschender Mollgedanke schon im Vorspiel zu hören war. Und bald darauf eine neue G-moll-Melodie mit der Perdita Abschied nimmt. Nicht lange und der lustige Spottchor läßt sich vernehmen und wir werden doppelt an den »Freischütz« gemahnt, wenn sich bei dem nun neu einsetzenden und leise verklingenden Walzer die tanzenden Paare allmählich verlieren.

Der Komponist hat noch warme Töne aufgespart, wenn »Musik den Stein wecken« soll. Sie sind schon aus der Ouvertüre bekannt, aber wirken jetzt erst recht, mit dem Worte und der Situation verbunden. Wir blicken mit Leontes und den Seinigen ergriffen auf das Bildwerk, und Hermionens Klage klingt rührend im Munde des büßenden Königs. Wenn sich das Standbild zu regen beginnt, die Totgeglaubte die Arme ausbreitet, nach Worten ringt, Gatte und Gattin sich überwältigt umfangen, entfaltet Goldmarks Tonsprache eine überzeugende Beredsamkeit. Die Musik fühlt sieh hier in ihrem ureigensten Elemente, saugt sich förmlich an die poetische Situation an.

Hermione, die hier mit rührenden Gebärden vom Sockel niedersteigt, wird von Fräulein v. Mildenburg gegeben. Dieser Künstlerin steht das große Pathos zwanglos zur Verfügung; sie singt gleichsam immer von einem Sockel herab. Allerdings beginnt die Stimme nur mühsam die höhere Lage zu erklimmen. Fräulein Kurz- reiht die Perdita ihren allerbesten Rollen an. Wie anmutig bringt sie den reichen Zierrat ihres Festgesang, wie ungekünstelt warm das Sentimentale! Herr Slezak als Leontes vereinigte energische Deklamation mit überzeugender Darstellung. Allen anderen Mitwirkenden, namentlich den Herren Demuth, Mayr und Schrödter, die sämtlich das Schönste leisteten, ein Generallob; Herrn Bruno Walter, dem musikalischen Führer der Vorstellung, dem Orchester wie dem Chor ist bereits gedankt worden. Eine Aufführung, die gewiß ebenso zu dem glänzenden Erfolg von »Ein Wintermärchen« beigetragen hat wie die der Person des Komponisten entgegengebrachte Verehrung. Doch der erheblichste Anteil fällt dem Werke selbst zu. In Goldmarks Jahren ist das eine Leistung, die erstaunlich ist. Sie bedeutet selbst ein Märchen im Winter seines Lebens. Julius Korngold
(Neue Freie Presse vom 4. Jänner 1908)