Das Quintett im Musikalischen Wochenblatt (1870)
… das Streichquintett a-moll op. 9 zur ausführlichen Besprechung vorgenommen. Das Musikalische Wochenblatt geht dabei einige Wochen vor der Neuen Zeitschrift für Musik durchs Ziel und übertrifft diese nicht allein an Umfang und Notenbeispielen, sondern präsentiert seiner Leserschaft gewissermaßen als Nachklang auch noch das Portrait, das dieses umfangreiche Kapitel eröffnet. Sage also niemand, man solle zur Presse keine guten Kontakte halten …
Carl Goldmark. Op. 9. Quintett für 2 Violinen, Viola und 2 Violoncelli.
Wien, J. P. Gotthard. Besprochen von A. Maczewski.
In dem vorliegenden Quintett eines jüngeren Componisten begrüssen wir ein Werk von mehr als gewöhnlichem Interesse; die erste flüchtige Bekanntschaft mit demselben hat den Eindruck eines bedeutsamen, innerlich gehaltvollen Strebens hinterlassen, und auch die bei näherer Einsicht hervortretenden mancherlei Schwächen haben diesen allgemeinen Eindruck nicht zu verwischen vermocht. Es bleibt als Resultat die erfreuliche Thatsache, dass wir es hier mit einer im Aufsteigen begriffenen künstlerischen Anlage zu thun haben, von der bei fortgesetzter Läuterung der künstlerischen Intentionen und Ausbildung der formalen Gestaltungskraft zuverlässig noch manches bedeutende Werk zu erwarten steht. In freudiger Anerkennung dieser Thatsache glauben wir die Bedeutung des vorliegenden Werkes im Allgemeinen darin setzen zu müssen, dass dasselbe einen anregenden Gesammt-Eindruck macht, welcher über das blos formalistisch-musikalische Wohlgefallen hinausgehend , das Vorhandensein eines künstlerischen idealen Gehaltes bekundet. Von der Ansicht ausgehend , dass die geistige seelische Anlage im Menschen ein untheilbares Ganze sei, welches bei jeder Berührung mit gleichartigem – also geistigem Stoffe in dieser seiner Gesammtheit in Schwingung geräth, müssen wir auch vom Kunstwerk, als einem solchen Stoffe, einen über die durch das specifische Material bedingte formale Tendenz hinausgehenden allgemein geistigen Gehalt fordern und einen solchen spiegelt Goldmark’s Quintett ab, trotzdem unser kritisches musikalisches Gewissen so Manches daran zu bemängeln findet.
Die Vorzüge in musikalisch-technischer Beziehung sehen wir zunächst in einer wohlthuenden Leichtigkeit und Frische der Erfindung; wir werden nicht mit jener trostlosen Armuth gequält, welche sich mühselig von Takt zu Takt fortschleppt, mehr noch durch die Absicht als durch die That der Bewegung; vielmehr macht sich eine fast zu uneingeschränkte Lust bemerkbar, hineinzugreifen in den,in der Tiefe der künstlerisch bewegten Seele ruhenden Schatz und die bis dahin nur geahnten Ton-Empfindungen durch die Fassung in das Gold der künstlerischen Form zur Wirklichkeit bestimmter Tongebilde zu gestalten; der Componist hat nicht Mühe, zu geben und er giebt mit vollen, oft zu vollen Händen. Die einzelnen Sätze zeichnen sich ebenso sehr durch eine charakteristische Bestimmtheit und Geschlossenheit des sie erfüllenden Stimmungsgehaltes aus, als sie durch die gegensätzliche Verschiedenheit dieses Gehaltes aus einander gehalten werden; die Stimmführung ist lebendig und meist sorgfältig und giebt zu manchen interessanten harmonischen Wendungen Veranlassung, ohne doch dem Werke ein eigentlich polyphones Gepräge aufzudrücken. Beiläufig wollen wir hier bemerken, dass die Bezeichnung des Werkes als »Quintett« nur auf die Zahl der verwandten Instrumente, nicht aber der selbständigen Stimmen zu beziehen ist; in letzterer Hinsicht haben wir, bis auf einzelne wenige Stellen nur ein Quartett, zu welchem eine fünfte Stimme zur Verdoppelung der Melodie oder des Basses oder zur Vermehrung der accordischen Fülle hinzutritt, welche also in der Hauptsache nur eine instrumental-färbende Tendenz hat.
Die diesen Vorzügen gegenüber stehenden Schwächen möchten wir im Allgemeinen auf einen Mangel an Bestimmtheit der künstlerischen Intention zurückführen, welche sich in einer gewissen Planlosigkeit der formellen Anlage verräth. Wir vermissen in dieser Beziehung jene meisterliche selbstgewisse Willensbestimmtheit, welche das Ganze schauend und das Ziel der tonlichen Entwickelung scharf ins Auge fassend, in grader Richtung auf losgeht und damit Haupt- und Neben-Sachen in unzweifelhafter Beschaffenheit auseinander zu halten und gegenüber zu stellen weiss. Eine Fülle von einzelnen fesselnden, oft überraschenden Wendungen hält unser Interesse stets in Erregung, aber über dieser mannichfachen Anregung durch Einzelnes wird die Concentration auf einen Hauptpunct, welche doch allein eine schliessliche herabstimmende Befriedigung herbeizuführen vermag, ausser Acht gelassen. Diese Zersplitterung der künstlerischen Intention macht sich musikalisch in zweifacher Richtung geltend: 1) in der Planlosigkeit der Modulations-Ordnung, welche das Hervortreten einer Haupttonarten-Folge verhindert, und 2) in der Länge und Ueberzahl der Zwischensätze, welche die Entwickelung der Hauptgedanken unterbrechend, die Bedeutsamkeit derselben um so mehr beeinträchtigen, als grade in diesen Zwischensätzen ein reicher Vorrath an einzelnen interessanten Einfällen aufgespeichert ist. Diese Eigenschaften treten ganz besonders im ersten Satz hervor, welchen wir darum zur näheren Begründung dieser allgemeinen Bemerkungen einer etwas genaueren Analyse unterziehen wollen. Zuvor wollen wir noch bemerken, dass wir uns mit der Orthographie des Componisten an vielen Stellen nicht erklären können; er wendet sehr häufig zugleich in den verschiedenen Stimmen eine verschiedene, auf dem gleichschwebend temperirten 12stufigen System beruhende Schreibweise an, welche für das Clavier allenfalls gelten mag, welche aber bei Streichinstrumenten das Auge nur verwirren und in der praktischen Ausführung gar leicht zu Schwankungen der Intonation Veranlassung geben kann.
Der Satz, Allo molto 3/4 A-moll, beginnt mit der längeren Exposition eines Motives (A) von fragendem Charakter, wobei accordische Eintritte und Schlüsse auf den guten Takttheilen vermieden werden.
Nach einer Fermate auf dem Plagalschluss
beginnt diese Reihe von Fragesätzen von vorne, geht aber bald (S. 5 – oben – der Partitur) in einen Zwischensatz in fliessender Viertelsbewegung über; die Modulation wendet sich nach C-dur, dann aber mit einer sehr plötzlichen Schwenkung nach G, und nun kommt ein neues Motiv (B)
im Cello, erst in dieser Tonart, dann unmittelbar darauf in C; an dasselbe schliesst sich ein drittes Motiv (C)
Die Modulation geht sehr bestimmt nach F, neues Thema (D),
dann Modulation nach A-moll, Wiederholung dieses ganzen Passus (Motive C und D) mit einer Schlusswendung nach C-dur; dann wieder ein Zwischensatz auf dem Motiv A, abermalige Rückkehr nach A-moll und ein neues Haupt-Thema (E) mit Schluss in G.
Von hier geht ein kurzer Uebergang in den Accord vE# und damit zum Anfang, beziehungsweise zur Wiederholung des Theiles (von der Fermate an) zurück. Fügen wir noch hinzu, dass die verschiedenen Tonarten sehr bestimmt als solche, nicht etwa blos ausweichungsweise angeschlagen werden, dass auch in Beziehung auf die Ausdehnung derselben nach der Anzahl der Takte durchaus ein Verhältniss der Gleichordnung stattfindet, so wird man zugestehen müssen, dass in diesem Aneinanderreihen der verschiedenen Motive und Themen in je einer anderen Tonart, welches sich wie die Vorlage einer Musterkarte ausnimmt, ein bestimmter Plan, ein auf das Ganze gerichtetes organisirendes Princip überall nicht gefunden werden kann. Sehen wir uns nun die weitere Entwickelung an. Ein Uebergangssatz auf dem Motiv A erweitert sich zu einem längeren Zwischensatz, in dem die musikalische Bewegung zwar fortfliesst, die thematische Entwickelung aber gänzlich unterbrochen wird; dieser mündet mit stark ausgeprägter Schlusswendung in A-moll ein, und nun beginnt (S. 14, Takt 16) ein längerer mit den Motiven E und C operirender Durchführungssatz. Obwohl auch hier das Hauptthema E nicht eigentlich verarbeitet ist, sondern nur in häufigen tonartlichen Transpositionen auftritt, so erscheint dieser Theil des Satzes doch bei weitem concentrirter und planvoller, namentlich durch die Einführung des Motives C zuerst als Gegenmotiv zu E, dann in selbständiger Verarbeitung, und wir stehen nicht an, diesen Theil für den gelungensten des Satzes zu erklären. Weiterhin geht derselbe wieder in die freie Bewegung der Zwischensätze über und schliesst endlich mit einem mächtig andringenden Gange förmlich in C-dur ab; ein kurzer Uebergangssatz auf dem Motiv A lenkt in den Anfang zurück, und nun erfolgt die Wiederholung des ersten Theiles mit mancherlei kleinen Veränderungen und mit der erforderlichen Transposition der Tonarten bis zu dem Puncte, wo das Thema E eintritt; dieses kommt nicht mehr zum Vorschein, wohl aber ist ein längerer Schlusssatz angehängt, welcher in wirkungsvoller Steigerung gegen die bisher fast ausschliesslich festgehaltene gleichmässige Viertelbewegung eine lebhafte Figuration in Achteln in der ersten Violine einleitet. Noch zwei Mal erklimmt die kräftig andringende Bewegung den Gipfelpunct eines breiten tonischen C dur-Accordes, ehe sie dann im beschleunigten Tempo (più mosso) zum Schlüsse des ganzen Satzes sich hinabsenkt. Es ist keine leichte Aufgabe, in dieser Mannichfaltigkeit der Motive, dem Kommen und Gehen der Tonarten, den langen unterbrechenden Zwischensätzen mit ihrer Fülle interessanten Details Plan und Ordnung zu entdecken. Uns scheint die Intention des Componisten dahin gegangen zu sein, im ersten Theil den Stoff in seiner Mannichfaltigkeit vorzuführen, dann mit den Motiven E und C einen energisch gipfelnden Mittelbau aufzuführen und dann durch die Rückkehr zum ersten Theil die Anlage symmetrisch abzuschliessen; um diesen Plan und die dadurch bedingte Drei-Theilung des Satzes nachdrücklich hervortreten zu lassen, durfte nach unserer Ansicht 1) der erste Theil nicht die geschlossene Form eines abgerundeten Satztheiles erhalten, er durfte namentlich nicht wiederholt werden, sondern musste mehr in der Form einer grösseren Einleitung gehalten sein; 2) aber mussten die Zwischensätze, welche immer wieder die Aufmerksamkeit auf Nebensachen ablenken, nach Anzahl und Ausdehnung beschränkt werden. Wir können nicht umhin, uns hierbei auf die schlagende, energische Bewegung zu berufen, mit welcher Beethoven in seinen späteren Werken mit äusserster Beschränkung, wo nicht gar gänzlicher Vermeidung der Zwischensätze von einem Hauptgedanken zum anderen fortschreitet; hierin liegt der Grund jener unverwüstlichen Kraft und Ausdauer des Interesses, welches nie erlahmt, immer noch steigerungsfähig bleibt und schliesslich doch seine Befriedigung findet.
Im Wesentlichen zeigen auch die folgenden Sätze dieselben Eigenschaften, wenn gleich nicht in so hervorstechender Weise. Am meisten abgerundet und geschlossen in der Form erscheint der zweite Satz, Andte con moto, C E-dur, der eine warme, gesättigte Empfindung, im zweiten Hauptgedanken von einem sehnsuchtsvollen Drange angehaucht, athmet. Zwei Bedenken können wir nicht unterdrücken: das erste bezieht sich auf die Länge des Zwischensatzes nach dem ersten Hauptsatze (vom Buchstaben A bis C 30 Takte gegen blos 20 Takte für das eigentliche Thema), welche diesen ganz in den Hintergrund der Vergessenheit drängt, das andere betrifft die zweitmalige Einschaltung des Allo modto. Das zweite schöne Motiv nämlich – zuerst im Violoncell (Fis-moll), dann in der ersten Violine (nach E-dur ausweichend) – schliesst nicht förmlich ab, sondern verläuft sich durch eine Reihe von Dominant-Sept-Harmonien wie suchend in einen Dreiklang gis; nun tritt in Cis-moll ein kurzes Allo moderato in gedrängter Nachahmung des Motivs in allen Stimmen auf, welches zwar musikalisch nicht besonders hervorsticht
aber, indem es auf B … kurz abbricht und dem zweiten Thema (diesmal in Des) wieder Platz macht, durch die schlagende Gegensätzlichkeit seiner sich fast überstürzenden Beweglichkeit gegen die zusammengefasste Innerlichkeit des zweiten Themas vor- und nachher von grosser nachhaltiger Wirkung ist. Mit der etwas verlängerten Wiederholung dieses letzteren ist der Mittelsatz abgeschlossen und man erwartet nun die Rückkehr zum Hauptsatz; diese erfolgt jetzt in der That, jedoch – und das ist nach unserer Ansicht ein Fehler – in derselben Weise, wie die Wiederaufnahme des zweiten Themas innerhalb des Mittelsatzes – durch nochmalige und zwar ausgedehntere Einführung des Allo-Zwischensatzes (diesmal von Fis-moll ausgehend). Es ist ästhetisch wie logisch unrichtig, durch dasselbe Mittel zwei verschiedene Wirkungen erzielen zu wollen: es handelt sich hier nicht um eine Wiederholung des Vorhergehenden, in welchem Falle die Wiederaufnahme des Allo zwar eine Abschwächung des überraschenden Eindrucks verursacht, aber doch nicht eine Verletzung der Logik der musikalischen Entwickelung enthalten hätte; vielmehr sollte der Satz weiter, der Schluss-Entwickelung zugeführt werden und dieses neue Moment der Entwickelung erforderte auch eine neue Form der Verknüpfung.
Im dritten Satz, Allo molto 3/4 A-dur, – einem breit angelegten Scherzo ohne Wiederholung und ohne gegen gegensätzliches Trio – ist die formelle Anlage wieder mehr dem ersten Satz ähnlich: mehrfaches Transponiren der Hauptmotive nach verschiedenen Tonarten, dazwischen mannichfache interessante Abwechselung durch Zwischensätze. Mannichfaltigkeit und Lebendigkeit der rhythmischen Motive zeichnen den Satz aus; man vergleiche in dieser Beziehung die auch musikalisch hübschen Hauptgedanken:
Der Gang S. 52, erstes System, ist zwar in dem Motiv A. b. begründet, erinnert aber doch etwas zu sehr an den Pilgerchor in »Tannhäuser.« Auch im letzten, durch ein kurzes Andte sostenuto von dunkler schwermüthiger Färbung eingeleiteten Satz, Allo C/ A-moll, ist die rhythmische Charakterverschiedenheit der mannichfaltigen Themen hervorstechend und von anregender, belebender Wirkung im wechselnden Verlauf des Stückes. Indem wir uns versagen müssen, hier auf Einzelheiten einzugehen und in dieser Beziehung auf die Partitur verweisen, wollen wir nur noch eine Stelle kritisch bedenken; es ist diese das Fugato im Durchführungssatze (S. 70 nach K). Das aus schon vorhandenen Motiv-Stoffen gebildete Thema lautet in der beginnenden Viola also:
Macht sich schon hier die Wiederholung unter a als schleppend und zudringlich fühlbar, so ist dies noch mehr der Fall beim Eintritt der zweiten Violine (in E-moll), insofern die Viola nicht selbständig gegen das Thema fort contrapunctirt, sondern mit diesem selbst weiter arbeitet; dasselbe wiederholt sich zwischen der ersten und zweiten Violine, wobei die Viola die selbständige Stimmhaltung noch mehr verliert, so dass wir in 18 Takten nichts anders hören als die 8 – 9fache Wiederholung des angedeuteten Motives (a); nun verschwindet es mit einem Male gänzlich, ein Zwischensatz von 14 Takten bringt in allen Stimmen ganz neue und mannichfach wechselnde Motive, welche für die Folge durchaus keine weitere Bedeutung gewinnen und dem Satz ein peinlich buntscheckiges, planloses Ansehen geben. Auch durch den alsdann folgenden Eintritt des Themas im ersten Violoncell, wobei die Mitwirkung der anderen Stimmen sich hauptsächlich auf das an sich ganz unbedeutende Motiv
concentrirt, wird dieser Eindruck nicht verwischt, denn hiermit ist das Fugato überhaupt zu Ende, die erste Violine ergreift eine figurative Achtelbewegung und leitet damit den Tonfluss sogleich in das homophone Bett zurück; 18 Takte später kommt dann zwar noch einmal ein Fugato-Ansatz nachgehinkt; der Bass in Octaven, dann Viola und bald darauf noch die erste Violine machen noch einen Versuch mit dem Thema, der aber auch sogleich wieder aufgegeben wird. Der ganze Theil ist zerstückelt, trocken und verräth keinen Plan, er unterbricht die bisherige flotte Bewegung, ohne für die weitere Entwickelung des Satzes irgend welche Bedeutung zu gewinnen.
Wir mögen von dem Werk nicht scheiden, ohne nochmals zu betonen, dass trotz der hier gemachten Ausstellungen der Gesammteindruck desselben ein nachhaltiger und anregender ist und dass derselbe nur unter dem Mangel jener Selbstgewissheit des Wollens und jener kritischen Selbstbeschränkung leidet, welche, durchdrungen von der Bedeutung der zu gestaltenden Haupt-Idee und sicher in der Wahl und Handhabung der zum Ziele führenden Mittel, sich nicht scheut, manchen guten Einfall rücksichtslos bei Seite zu schieben, sofern derselbe die Wichtigkeit der Hauptsache beeinträchtigen könnte.
Seite 17, drittes System, dritter Takt muss das erste Violoncell doch wohl as und nicht a haben?