»Merlin.«
(Oper in drei Acten von Karl Goldmark . Text von S. Lipiner. Erste Aufführung im Hofoperntheater am 19. November 1886.)

Ed. H. Die erste Anregung zu einer Oper »Merlin« dürften die Herren Goldmark und Lipiner von Immermann’s gleichnamigen» »Mysterium« empfangen haben. Zum Glück nur die Anregung; denn das Stück selbst, das uns nicht blos ob seiner metaphysischen Dunkelheit, sondern auch ob seiner dramatischen Verwilderung ein »Mysterium« bleibt, war für eine Oper das untauglichste Fundament. »Merlin«, so berichtet Immermann selbst, »sollte die Tragödie des Widerspruchs werden. Die göttlichen Dinge, wie sie in die Erscheinung treten, zerbrechen, decomponiren sich an derselben. Selbst das religiöse Gefühl unterliegt diesem Gesetze. Ich zweifle, daß irgend ein Heiliger sich vom Lächerlichen ganz frei gehalten hat. Diese Betrachtungen faßte ich im Merlin sublimirt, vergeistigt.« Später hat Immermann die Fehler seines Dramas theilweise selbst eingesehen. Er blieb aber trotzdem sehr empfindlich gegen die Nichtbeachtung des »Merlin« von Seiten des deutschen Publicums, welchem hinreichend gesunder Sinn geblieben war, um an diese unverdauliche Speise nicht anzubeißen. »Schade,« klagt der Dichter, »daß dieses Gedicht an so entlegenen, unpopulären Gestalten verläuft. Klingsor, Artus, Merlin, die Hüter des Grals – wer denkt bei diesen Namen sich etwas?« Nun, dieses Hinderniß wäre heute nicht mehr entscheidend. Mit dem heiligen Gral und seinen Rittern ist unser Publicum seit Richard Wagner auf Du und Du. Das Uebel steckte nicht sowol in den Personen, als in der ganz abstrusen Handlung, in der beispiellosen Unform des Immermann’schen Gedichtes. Darum haben Goldmark und Lipiner daraus wohlweislich nur die Hauptfiguren: Merlin, Artus, Lancelot, Viviane und den Satan (hier »Dämon«) beibehalten, die Handlung auf die Einfachheit der alten Sage zurückgeführt und sie in bühnengerechte Form gegossen.

Merlin, der Sohn des Satans und einer Jungfrau, besitzt vom Vater die Zaubermacht und die Prophetengabe, von der Mutter die Frömmigkeit. Der Satan fürchtet immer mehr, dieses Werkzeugs, das er für seine Zwecke sich geschaffen, verlustig zu gehen, und sinnt auf Mittel, Merlin zu verführen. Dies soll, wie ihm die Fee Morgana offenbart, durch ein schönes Weib gelingen. Viviane, »die wilde Jägerin«, dringt unversehens in den Burghof des Königs Artus, wo gerade ein Sieg über die Sachsen gefeiert wird. Merlin, der mit Hilfe des ihm dienstbaren »Dämons« den Feind verwirrt und dadurch den Sieg der Briten entschieden hat, zwingt durch die bloße Kraft seines Seherblicks einen treulosen Officier zum Geständniß seines Verrathes. Merlin’s Herz kennt keine irdische Regung; der Klang seiner Harfe begeistert ihn zu allem Hohen und Edlen. Da kommt Viviane hereingestürmt und bezaubert ihn mit ihren Blicken, ihrer Schönheit. Sie soll ihm, so will es der König, den Siegeskranz aufs Haupt drücken. Da erschrickt Merlin, ganz in Viviane’s Anblick verloren, über die plötzliche Wandlung in seinem Innern – die Harfe, bei welcher er Rettung sucht, gibt keinen Ton mehr. »Fort! Fort! Ich hasse dich, du Teufelin!« Viviane, entrüstet, verspricht, seinen Haß zu vergelten, und wirft ihm den Kranz zerrissen zu Füßen. So weit die Handlung des ersten Actes. Im zweiten ziehen König Artus und seine Getreuen auf Abenteuer übers Meer, während Merlin, friedlos, mit sich selbst zerfallen, sich in seinen Tempel zurückzieht. Viviane nähert sich neugierig dem Tempel; mit Hilfe des Dämons sprengt sie die verschlossene Pforte, aus welcher Merlin ihr entgegentritt. Nach einigen heftigen Worten der Anklage werden sie Beide inne, daß ihr Haß nur die aufgezwungene Rüstung ihres schwachen Herzens war; sie werfen sie ab und tauschen in langer Umarmung das Geständniß der Liebe. Merlin, in welchem Reue und Pflichtgefühl wieder erwachen, will sie verlassen. Uni den Geliebten festzuhalten, wirft sie den verhängnißvollen Zauberschleier, der in Merlin’s Heiligthum verwahrt gelegen, über ihn. Ein Donnerschlag – der blühende Garten ist in eine Wildniß verwandelt. Merlin liegt halbaufgerichteten Leibes auf einem Felsen, mit glühenden Ketten angeschmiedet. Zu Anfang des dritten Actes dieselbe Scenerie.

Der verzweifelnden Viviane erscheint die Fee Morgana mit der tröstenden Verheißung: »Liebe, stärker als der Tod, wird ihm ewiges Heil erringen!« Inzwischen hat Artus’ Neffe, Modred, den der König als Reichsverweser zurückgelassen, treulos sich des Thrones bemächtigt und den Feinden des Landes verbündet. Merlin selbst hatte, seines Seherblicks beraubt, diesen Verräther für »rein wie Schnee« erklärt. Von Lancelot und anderen treugebliebenen Rittern zu Hilfe gerufen, zerrt Merlin, selbst hilflos und von Reue gefoltert, an seinen glühenden Ketten, die er nicht zu sprengen vermag. Er will, er muß sein Volk erretten, und wär’ es die Hölle, die ihn befreit! Es sei! ruft der Dämon; die Ketten fallen ab und Merlin eilt, nachdem er Vivianen zärtlich umarmt, in die Schlacht. Zu Tode verwundet, wird er auf einer Bahre zurückgebracht. Der Sieg ist errungen, aber mit Merlin’s Leben bezahlt. Viviane hält den Sterbenden liebend umschlungen; der Dämon will ihr die Beute streitig machen, aber Viviane, die Worte der Fee Morgana wiederholend, ersticht sich an Merlin’s Leiche – der Dämon versinkt.

Mit der Merlin-Sage, die weder der tiefsinnigen Symbolik noch dramatischen Lebens entbehrt, hat Goldmark eine seiner individuellen Musiknatur entsprechende Wahl getroffen. Bewegt sich doch seine Phantasie am glücklichsten in sagenhaft entlegenen Stoffen von dramatisch bewegter Leidenschaft. Diese elektrische Spannung, welche die Atmosphäre in der »Königin von Saba« von einem Ende bis zum andern durchzittert, fehlt auch im Merlin nicht, doch erscheint sie hier gemäßigter und gestattet auch zeitweilig den Zutritt von etwas frischer Luft. Herrn Lipiner’s Textbuch ist geschickt aufgebaut, durchaus verständlich und in einer gebildeten, poetischen Sprache abgefaßt, die gleichweit absteht von den trivialen Reimereien unserer Dutzend-Librettos, wie von dem sprachverrenkenden Schwulst Wagner’s. Merlin und Viviane sind eigenartige, lebensvolle Gestalten, die unsere Theilnahme sofort gewinnen; die weniger charakteristischen Nebenfiguren des Königs und seiner Ritter wirken wenigstens als belebende Gruppe. Nur das Verhältniß der beiden übersinnlichen Gewalten, die als Verkörperung des Bösen und des Guten sich gegenüberstehen, will uns nickt klar werden. Woher hat der Dämon, den Morgana selbst als »den Sklaven Merlin’s« verächtlich anredet, so viel Macht über diese allwissende, gute Fee, daß er sie heraufbeschwören und über die beste Art, Merlin zu verderben, consultiren darf? Und seit wann hat der Teufel so wenig Verstand, nicht selber zu wissen, daß die Inoculation der Liebe das probateste Mittel ist, einen jungen Heiligen vom Jenseits abzulenken? Morgana ist eigentlich für unsere Handlung ganz überflüssig und wahrscheinlich nur aus musikalischen Gründen, um neben Viviane auch eine Altpartie zu gewinnen, hineingedichtet.

Im selben Maße, als Lipiner’s Textbuch dem Mosenthal’schen, ist auch die Musik zu »Merlin« jener zur »Königin von Saba« überlegen. Wir begrüßen die Oper »Merlin« als einen entschiedenen künstlerischen Fortschritt Goldmark’s. Wie ernst es ihm damit gewesen, beweist schon die ungewöhnlich lange Arbeitsdauer, welche Goldmark – meist in ländlicher Weltabgeschiedenheit – auf sein neues Werk verwendete. Vor 15 Jahren war die Partitur zur »Königin von Saba« vollendet; elf Jahre sind seit ihrer ersten Aufführung verstrichen. In richtiger Erkenntniß seines Talentes, das nicht in Einem kühnen Wurfe, sondern in stetiger Arbeit sein Ziel erreicht, hat Goldmark der Verlockung zu raschem Produciren widerstanden. Lass’ doch den Erfolg deiner »Königin von Saba« nicht kalt werden! mahnten die Freunde, drängten die Theater-Directoren. Goldmark blieb unerschütterlich; er ließ sich lange Zeit, den ihm homogenen Stoff zu finden, und noch längere, den gefundenen musikalisch auszuführen. Solcher Respect vor der Kunst und vor der Oeffentlichkeit beweist neuerdings die künstlerische Gewissenhaftigkeit, welche die ganze Carriere Goldmark’s charakterisirt. Sein »Merlin« steht als eine völlig ausgereifte, achtunggebietende Schöpfung da, die, in noblem Sinne gedacht, in großen Verhältnissen angelegt und bis ins geringste Detail mit gleicher Sorgfalt ausgeführt ist. Sie wird überall Wirkung machen, Interesse erregen und sich Respect erzwingen, selbst wo die Liebe ausbleiben sollte.

Im »Merlin« erkennt man den Componisten der »Königin von Saba« zweifellos wieder, findet ihn aber zu seinem Vortheile gewachsen und abgeklärt. Wir speciell vermissen mit aufrichtigem Vergnügen im »Merlin« ein vorstechendes Kennzeichen der »Königin von Saba«: die orientalisch-jüdischen Weisen, deren krauses Gewimmer uns die unleugbaren Schönheiten dieser Oper stark verleidet hat. Der Stoff rechtfertigte allerdings die jüdische Localfarbe auch in der Musik, ohne sie uns deßhalb angenehmer zu machen. Ob man aber nicht gerade wegen dieses prägnant nationalen Charakters die »Königin von Saba« origineller, »goldmarkischer« finden wird, als den Merlin? Es wäre möglich und nicht gerade unbegründet. Das Orientalische mit seiner Gluth und Farbenpracht, aber auch mit seiner Unruhe, Heftigkeit und exaltirten Feierlichkeit liegt nicht blos im Stoff der »Königin von Saba«, es liegt auch von Haus aus in unserm Componisten, der unter doppelt orientalischem Einfluß, dem jüdischen und ungarischen, aufgewachsen ist. Diesem Zuge kam das Sujet seiner ersten Oper auf halbem Wege entgegen, es erlaubte Goldmark, eine prägnante Eigenthümlichkeit seines Talents voll auszusprechen, für welche der »Merlin« keinen Anknüpfungspunkt darbot. Auch darf unsere Bevorzugung des »Merlin« uns nicht übersehen lassen, daß die »Königin von Saba« in ihrem zweiten Finale einen Höhenpunkt ausweist, auf welchem die leidenschaftliche Gluth der Musik mit der Gewalt der Situation zu einem unwiderstehlichen Effect zusammenströmen. Mit der starken, unmittelbar packenden Wirkung dieses Tempel-Finales dürfte kaum eine einzelne Scene im »Merlin« sich messen können.

Bei aller Selbstständigkeit, welche Goldmark sich errungen, steht er doch im »Merlin« unter dem Einflüsse Meyerbeer’s und noch mehr Wagner’s. Er copirt keinen von Beiden, verräth aber auf jeder Seite, wie viel er von ihnen gelernt hat. Man pflegt heute jedem Operncomponisten zuerst sein Verhältniß zu Richard Wagner abzufragen. Da fällt uns – mit wie Wenigem können wir uns freuen! – schon angenehm auf, daß Goldmark seinen »Merlin« eine Oper nennt. Er findet nichts Herabwürdigendes in diesem Namen, mit welchem man überall gemeinverständlich ein durchaus gesungenes Drama im Gegensatze zu dem gesprochenen bezeichnet. Nach dem Vorgänge Wagner’s setzen seine Nachbeter bekanntlich einen Stolz darein, ihre Opern »Musikdrama« oder noch kindischer, »Handlung« zu nennen, damit man ja nicht glaube, sie hätten etwas mit der von Mozart, Beethoven, Weber gepflegten Kunstgattung gemein. Goethe nennt seinen Faust unbedenklich eine »Tragödie«, obgleich dieses Drama in Form und Inhalt von den »Tragödien« des Aeschylos oder Sophokles gewiß noch viel weiter absteht, als etwa die »Handlung« Tristan von der »Oper« Euryanthe. Der Begriff »Oper« ist so weit, daß er wie »Tragödie« und »Comödie« die größten Unterschiede des Styls und der Form in sich bergen kann. Aber nicht blos in der Bezeichnung, auch im Wesen neigt sich »Merlin« überwiegend auf die Seite der vorwagnerischen oder genauer: der vortristanischen Opernmusik. Seine Ausdrucksweise ist allerdings mit Wagner’schen Essenzen imprägnirt. Goldmark hat gleich Anderen eingeathmet, was seit dreißig Jahren Wagnerisches in der Luft liegt. Mitunter hat er etwas zu tief geathmet: König Artus erinnert in seiner schwammigen Sentimentalität stark an den König Heinrich und den Landgrafen Hermann; im zweiten Acte geht er sogar unter die Meistersinger. Das Liebesduett ist ohne die Vorbilder im Lohengrin und Tristan gar nicht denkbar. An Wagner mahnt ferner das scharfe Hervorheben des Dramatischen, die unruhig durch alle Spalten der Chromatik und Enharmonik fluthende Modulation, die fortwährend charakterisirende, malende Orchester-Begleitung. Hingegen ist die Methode der Composition im Merlin doch eine andere, als im Tristan und in den Nibelungen. Bei Goldmark herrscht noch wesentlich die Gesangsmelodie (die ihm allerdings nicht sehr üppig zuströmt); sie vertrocknet nicht zur stammelnden Declamation, welche unselbstständig auf der unendlichen Melodie des Orchesters hin und her schwankt. Wo die Empfindung sich zu lyrischen Ruhepunkten sammelt, bannt Goldmark sie in jene architektonischen Formen, welche vor Wagner den Schmuck jeder Oper bildeten: er bringt große abgerundete Ensembles, Chöre der Ritter, der Elfen, der Frauen, sogar Strophenlieder, Märsche und eine feingegliederte Balletmusik. Von Leitmotiven macht er einen sehr mäßigen Gebrauch. Mit Ausnahme des Dämon-Motivs sind es auch mehr ungezwungen erklingende Erinnerungs-Melodien (z. B. aus dem Liebesduett) als eigentliche »Leitmotive« strengeren Sinnes, welche jeder auftretenden Person als Signal um den Hals gehängt werden. (»Die braune Liesel kenn’ ich am Geläut’.«)

Wir haben den üblichen Raum schon zu weit überschritten, um auf Einzelheiten der Composition und der Aufführung heute ausführlicher eingehen zu können. Nur einige Andeutungen mögen vorläufig hier noch Platz finden. Der erste Act ist der lebendigste, wirksamste; er hat trotz seiner großen Länge das Publicum in fortdauernder Spannung erhalten. Nach der düsteren Feierlichkeit des Orchestervorspiels, welches die Hauptmotive der Oper zu schöner Einheit verschmilzt, wirken die einfachen Harfenaccorde Merlin’s und im Contrast zu diesen wieder die Beschwörung der Irrlichter durch den Dämon sehr effectvoll. Die klagenden Accente in dem Zwiegespräch zwischen dem Dämon und Morgana flattern als erste bedeutsame Unglücksboten dem tragischen Schicksal voraus. Aus dem Monolog des Dämons, welcher alle dissonirenden Mächte des Orchesters aufpeitscht, weckt uns wie heller Sonnenschein der glänzende Einzugsmarsch und Chor der Sieger. Gegen dieses äußerst wirksame Stück fällt das Preislied Merlin’s matt ab; in allen einfachen, nur auf wenige Grundaccorde gestützten Melodien (dem eigentlichen Probirstein des Melodikers) erweist sich Goldmark’s Erfindung schwächlich. Das zeigt sich auch später in Vivianens Melodien »Ich sah dich einst«, »Schmückt mich, ihr Schwestern« u. A. Mit überraschender Wirkung führt sich Viviane mit einem wildlustigen Jagdliede ein, worauf ein ungemein klangvolles Ensemble (»Sei uns gegrüßt, du holder Gast!«) sich würdig ausbreitet. Die Apostrophe Merlin’s an seine Harfe und sein verzweifeltes Probiren des stummgewordenen Instruments würden durch eine gedrängtere Fassung gewonnen haben. Im zweiten Act nimmt das bunte Zauberwesen, das plötzlich vor Vivianen lebendig wird, den größten Raum ein. Es ist von berauschender Klangwirkung. Das unmittelbar folgende große Liebesduett Merlin’s mit Viviane enthält Partien von auserlesener Zartheit, wie die Stelle in A-dur »Mein Herz erglüht«. Da dringen tiefere Gemüthstöne wie durch einen Schleier flimmernder Hitze. Was wir an dieser Liebesscene (wie an ähnlichen bei R. Wagner) allein bedauern, liegt freilich im Musikgeiste unserer Zeit: das allzu lange Festhalten des gespanntesten Affects, der unablässige Sturm des Außersichseins, welcher den Nerven des Hörers, wie den Stimmen der Sänger zu viel zumuthet. Nach dieser breit ausgeführten Scene macht der jähe Actschluß – Hohnlachen des Dämons und Aufschrei der Viviane – den Eindruck des Ungenügenden. Der dritte Act, an sich der kürzeste, wird trotzdem als der gedehnteste empfunden. Die Handlung macht nunmehr wenige und kleine Schritte, welche von der Musik über Gebühr aufgehalten werden. Eine sehr ausgiebige Kürzung von Morgana’s monotonem Trostgesang, ebenso des niederdrückend düsteren Orchester-Zwischenspieles vor dem Monolog des gefesselten Merlin würde, unseres Erachtens, diesem Acte sehr zu statten kommen. Den ersten Frauenchor, der übrigens vortrefflich gesungen wird, halten wir beinahe für überflüssig. Vivianens Arie in Ges-dur ist ein schönes, durch den Eintritt des Frauenchors sich anmuthig erhellendes Tonstück; eine Kürzung des Schlußsatzes hat bereits wohlthätig gewirkt. Die Oper dauerte von 7 bis 11 Uhr; jedenfalls zu lang. Wenn das Publicum im dritten Acte nicht ermüdete, so dankt es der Componist zum großen Theile dem leidenschaftlich hinreißenden Vortrage der Frau Materna, welche, ihre beste Kraft hier einsetzend, gar nicht merken ließ, welche Anstrengung sie im zweiten Acte zu überwinden gehabt. Die Aufnahme der Oper war glänzend, wie die Aufführung selbst. Herr Director Jahn, der um das Gelingen der Vorstellung das größte Verdienst hat, dirigirte das in voller Pracht strahlende Orchester. Die beiden dramatisch wie musikalisch äußerst schwierigen und anstrengenden Hauptrollen (Viviane und Merlin) wurden von Frau Materna und Herrn Winkelmann , denen sich Herr Reichenberg (Dämon) rühmlichst anschloß, mit bewunderungswürdiger Energie bewältigt. Sie haben mit Karl Goldmark einen neuen, großen Erfolg getheilt.